"Este desenho, que figura como um dos primeiros esboços autónomos de paisagens na História de Arte, não só testemunha a acrescente importância dos estudos da natureza no séc. XV, como também os esforços feitos pelos artistas para subordinar as características do mundo visível à sua própria vontade criativa." (Zollner, 2000: 10)
Desenho da paisagem do Vale do Arno (1473)
Esta Madona é considerada o primeiro quadro integralmente pintado por Leonardo.
Existem paralelos formais muito claros com a pintura flamenga e com as Madonas que se produziam no atelier de Andrea del Verrocchio.
Madona do Cravo (1475)
"Na execução deste quadro Leonardo desenhou, pricipalmente, segundo as convenções pictóricas do séc.XV: o Arcanjo Gabriel está a joelhado no jardim da Virgem que recebe as suas mensagens sentada na sua mesa de leitura,e fica a saber que foi a escolhida para dar à luz o Filho de Deus."(Zollner, 2000: 15)
Anunciação
"A jovem, Ginevra de Benci, perto da margem frontal do quadro, está sentada diante de um arbusto de zimbro que parece rodear a sua cabeça, como uma grinalda e esconde grande parte do plano de fundo. O tronco da jovem, virtualmente na diagonal em relação à superfície do quadro, contrasta com a cabeça que se volta quase completamente na direcção do observador, resultando - apesar da sua expressão algo indiferente - numa radiação de um certo dinamismo." (Zollner, 2000: 18)
Retrato de Ginevra de' Benci (1478-1480)
"Maria olha com doçura para S. João que está envolvido numa oração. Maria tem a mão direita à volta dos ombros de S. João, enquanto que a mão esquerda se eleva como se fosse uma protecção por cima da figura de Jesus. De um lado da cena está um anjo, provavelmente Uriel que olha para fora do quadro com um sorriso calmo, estabelecendo contacto com o observador." (Zollner, 2000: 30)
A Virgem dos Rochedos (1482, 1ª versão)
Madona Litta é uma representação de formato reduzido da Virgem Maria e do Menino. A atribuição deste trabalho a Leonardo permanece controversa, pois, como refere Zollner "A agressividade geral dos contornos de ambas as figuras juntamente com o plano de fundo monótono em termos de atmosfera levaram a suspeitar da mão de um aluno a quem o mestre deu o trabalho para o fazer ou acabar. Ao mesmo tempo, um estudo preparatório autenticado por Leonardo para a Madona Litta demonstra que esteve directamente envolvido, pelo menos na composição do quadro." (2000: 35)
Madona Litta (1490)
"Os movimentos na direcção oposta da cabeça e do corpo são especialmente claros. Além disso o arminho repete o movimento da jovem mulher, cuja mão curvada elegantemente corresponde por sua vez ao movimento do animal. Por outro lado, o arminho é uma alusão ao sobrenome da modelo, pois o som do nome «Gallarani» é reminiscente da palavra grega para arminho, «galeé». Esta pequena criatura foi considerada um símbolo de pureza e modéstia, pois, segundo a lenda, abominava a sujidade e só comia uma vez por dia. A partir de 1480, o arminho podia também ser interpretado como uma alusão a Ludovico Sforza, que o utilizou como um dos seis emblemas. Assim Ludovico, sob a forma de um animal simbólico, é suavemente penteado e gentilmente acariciado nos braços da modelo" (Zollner, 2000: 45). O que faz sentido pois Cecilia era a amante mais importante de Ludovico Sforza.
Retrato de Cecilia Gallarani (1490)
"Para esta representação, Leonardo concentrou-se no momento em que Jesus se senta com os seus discípulos e afirma: «Em verdade vos digo, que um de vós me irá trair». Com gestos e reacções totalmente diferentes, quase todos os discípulos mostram o seu espanto e horror perante estas notícias de uma traição eminente. Na extremidade esquerda da mesa, Bartolomeu levanta-se da sua cadeira com agitação, perto dele Tiago Menor e André levantaram as mãos com surpresa. Pedro também está levantado e olha furiosamente para o centro do quadro. À sua frente está Judas, o traidor, encostado para trás e chocado, mas com a sua mão direita apontando para a bolsa com o dinheiro que recebeu para trair o Senhor. Judas é colocado imediatamente ao lado de João, cuja reacção é mais muda, ao mesmo tempo que olha em frente, com as mãos cruzadas quase em contemplação. Comparativamente sem movimento, posicionado no centro da composição e emoldurado estão outros dois grupos de três discípulos: Tomás, Tiago Maior e Filipe num; Mateus, Tadeu e Simão noutro." (Zollner, 2000: 50)
A Última Ceia (1495-1498)
"É impossível não notar a diferença de idades entre Maria e a sua mãe. Além disso os corpos das duas mulheres parecem unir-se num só. Neste quadro Leonardo criou uma sequência de figuras, que se relacionam umas com as outras, de tal forma que quase parece que Maria e Ana partilham o mesmo corpo, se observadas em diferentes fases de um movimento. À primeira vista, a estranha falta de diferença de idade entre mãe e filha aumenta a sensação de existir um corpo só, do qual até o próprio Menino Jesus faz parte. Também os pés de Ana e Maria, os três que é possível observar, estão posicionados com uma tal regularidade rítmica que quase parece artificial, o que, por si só, faz com que seja ainda mais difícil para o observador distinguir as duas figuras e os seus membros uns dos outros. À primeira vista parece que Maria tem as pernas cruzadas de forma um pouco estranha. Só com uma observação mais de perto a disposição da figura se torna mais clara e o observador, tendo em consideração vários movimentos, pode reconhecer com clareza a situação e o seu significado: a forma como as figuras da composição estão interligadas e a semelhança de idade entre Maria e Ana evidenciam a ligação familiar que existe entre elas e Cristo." (Zollner, 200: 65)
A Virgem e o Menino com Stª Ana (1502-1516)
"Este pequeno quadro com uma Madona muito jovem e o menino é conhecido através de várias versões. Foca sobretudo o amor de Maria pelo seu filho, revelando o seu olhar doce em direcção à criança, e na futura Paixão de Cristo: o Menino Jesus está completamente ocupado com o fuso que, em virtude da sua semelhança com o crucifixo, é considerado um símbolo da sua morte subsequente. Parece que Maria quer afastar o Menino do fuso, e a sua mão está suavemente colocada à volta do seu corpo, mas nem Maria pode fazer alguma coisa para evitar a Crucificação que Cristo está destinado a sofrer: a criança afasta-se do olhar doce de sua mãe e não tem contacto algum com a mão direita dela, levantada em sinal de protecção, pois toda a atenção do Menino está centrada no símbolo da sua futura Paixão." (Zollner, 2000: 66)
Madona del Fuso (1501)
A espectacular qualidade artística deste retrato resulta, em primeiro lugar, do seu detalhe meticuloso. "Um véu diáfano cobre o cabelo da modelo que flutua livremente no ar; o seu vestido escuro, especialmente abaixo da linha do pescoço, está coberto com um bordado muito elaborado e está reunido verticalmente. O tecido com um aspecto mais pesado nas mangas cor-de-mostarda tem um brilho natural. Nas mãos e no rosto, em especial, o sombreado é utilizado de forma a criar uma sensação de dimensão bastante convincente. O impacto evocativo do retrato deve-se em grande parte à sua natureza tridimensional e ao talento artístico da luz pictórica na paisagem que faz com que a figura seja evidenciada da forma que é. Tendo tudo isto em conta, é necessário imaginar que o seu rosto é iluminado por uma fonte localizada mais perto do observador." (Zollner, 2000: 72)
Mona
Lisa (1503-1506)
Segundo Freud (1943), este quadro combina a imagem de duas mulheres muito importantes na vida de Leonardo: o sorriso elegre da mãe adoptiva e olhar triste da mãe natural que Leonardo sempre conheceu doente.
Crê-se que o original de Leda e o Cisne esteja perdido. É conhecido através de fontes escritas e de algumas cópias. Tanto os desenhos, como as cópias do quadro centram-se nas aventuras amorosas do Pai dos Deuses, Zeus, que tinha por hábito perseguir jovens disfarçado de uma criatura selvagem, sob uma forma aparentemente insuspeita e não erótica: no caso de Leda, sob a forma de cisne.
Leda e o Cisne (1505-1510)
"A utilização da técnica do sfumato, desenvolvida por Leonardo (várias camadas de verniz criam um número igual de graus sombreados) fazem com que a figura de S. João pareça querer emergir, radiante com a luz, da escuridão." (Zollner, 2000: 86)
S. João Batista (1513-1516)
